Screenshot | 雲のむこう、約束の場所 (2004)

殖民性的电影时间

——论新海诚的《云之彼端，约定的地方》

原作者：加文·沃克（Gavin Walker）

文章原名：The Filmic Time of Coloniality: On Shinkai Makoto’s The Place Promised in Our Early Days

翻译：@侑

校对：郁远集 (屋顶现视研)

编辑：@夜深人静 (屋顶现视研)

原文链接（Project MUSE）

本文章基于CC BY-NC-SA 4.0发布，仅供个人学习。

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新海诚的首部长篇剧场版动画《云之彼端，约定的地方》（雲のむこう、約束の場所）于2004年上映。这部动画巩固了新海诚作品“新生代动画”的地位：其风格独树一帜，既非沿革自宫崎骏老派的大预算电影风格，也不像上一代日本动画那样由制作委员会出品（以GAINAX社为代表） 。新海诚是一位典型的数字时代的作者型监督，他在2001年自主创作【译注1】的出道短片作品《星之声》（ほしのこえ）或许是后来被称为「世界系」（セカイ系）的这种新美学体制（aesthetic regime）的最集中体现。

《云之彼端，约定的地方》（后文简称《云》）是一部双重意义上的时代精神电影：一方面，《云》的成功、感性（sensibility）、制作方式（condition of production）和视觉风格（register）使之成为了一部代表了日本长篇动画范式的鲜明转变【译注2】的作品；另一方面，《云》的叙事结构直接关联于近年兴起的“架空历史”电影热潮、以及该热潮所隐含的意指域（field of significations）政治。但更具体地说，作者认为《云》自身是另一种事物的载体——它是殖民性（coloniality）问题的表达装置，通过该片，我们不仅可以解读殖民体系的历史记忆和历史意义问题，而且还可以结合当代民族国家表面上的“后殖民”体系中正在发生的转变来解读殖民体系的认知论效应场域（field of epistemological effects）。《云》在它的视觉政治和叙事弧中作为透镜发挥着作用：透过它，(我们可以看到)殖民主义的时间性和历史的书写在对当下（present）的密集再编码过程中交织并重叠。

电影的叙事背景基于一段并非难以想象的架空历史：在二战后的数十年间，日本先是被美国和“联盟”共同占领，并于1973年被划分为联盟控制的北部和美国控制的南部。［1］随后，由美国单独占领的南部转变成了美日政府的“同盟”——它和联盟的国际性武装冲突一触即发，而在影片的高潮部分，两国间爆发了战争。联盟控制着“虾夷”，即现实世界中的北海道，而美日同盟则统辖着津轻海峡以南，即现实中除北海道以外的日本领土。影片视角中的虾夷是一片神秘之地，而未被详尽描述的联盟则是一个谜一般的封闭社会。在《云》中统摄全局的，是一座巨塔：它从周围区域的平行宇宙中生成着物质。由联盟在虾夷南部边缘建造的这座巨塔高耸入云，并似乎能在整个日本南部被看见。虾夷巨塔，是电影叙事和影片镜面领域（specular field）的聚焦点。

《云》向观众介绍了三位(架空历史中的)现代青森县的中学生：互为好友的藤泽浩纪和白川拓也，以及他们的同学兼共同憧憬对象/欲望客体（object of desire）——泽渡佐由理。着迷于虾夷巨塔的两位少年在业余时间里建造着一架飞行器，他们希望乘着它飞跃津轻海峡，前往彼岸的巨塔。发现了这件事的佐由理成为了他们这个小团体的第三位成员。少男少女们向彼此承诺：在未来，一定要实现这个梦想。随着电影时间的推移，浩纪变成了一位抑郁的大学生，他在东京独自生活，并空想着他对佐由理的爱。拓也成为了青森军事学院的天才军事科学家，研究着虾夷巨塔的怪异影响、和它生成的平行宇宙。与此同时，佐由理陷入了昏迷。我们后来发现，她的状况和那座怪异的巨塔之间有着直接联系。最终，浩纪得知了佐由理的厄运；相信和巨塔的接触可以使佐由理苏醒的浩纪计划带着她飞往年少时那“约定的地方”，即虾夷巨塔。如今已参与到名为“UILTA解放阵线”的统一游击运动中的拓也则说服浩纪驾驶他们年少时建造的飞行器载着佐由理前往巨塔，并用一枚导弹摧毁现在被认为是联盟兵器的它。浩纪在日本南北开战前夕完成了他的使命：他使佐由理恢复了意识，并摧毁了虾夷巨塔。

自影片伊始，「分裂」（division）便成为了推动叙事展开的基本桥段，它们包括：故事情节自身时间的分裂，它被分为观众所感知的时间、和最初的叙事独白所感知的时间这两个部分【译注3】；日本的南北分裂，和因此分崩离析的诸多家庭；渐行渐远的三位主角和昔日亲密无间的三人小团体之间的割裂；城市和乡村、以及“官方”和“私人”空间的割裂；浩纪和佐由理两人在梦境中浪漫邂逅的时间和“世界时间”之间的分隔……藉由重复出现的“分裂”主题，《云》向我们展示了一系列互相关联的问题：它们对于把握殖民性问题以及当今民族国家的境况而言至关重要。电影自身可以被解读为一个“平行宇宙”，其中，帝国民族主义与族裔民族主义互相依赖和相辅相成的本质，呈现于错置的当下（disjunct present）——而不是在对往昔的幻想中得到体现，或作为对未来的投射。新海诚的“后殖民”剧本丰富地描绘了殖民性的认知秩序机制的轮廓及其起源/历史，而作者想烦请各位读者注意到这部剧本的强有力的潜能和预见性。那么，我们所说的“后殖民”究竟是什么意思呢？就此，酒井直树【译注4】作过一番精辟的总结：

现在，“后殖民”这一术语被广泛用于表述“在殖民体系之后”，或“依照时间顺序，排列在殖民体系之后的事物”。然而，我们最好避免这两种用法，因为：“后殖民”中的“后”指的是“事后”（post factum），也就是说，一种“为时已晚”、无可挽回（取り返しがつかない）或不可救药的状态。从后殖民的角度看来，“身为殖民者”这一特征是日本人身份存在（identity of being Japanese）的必然状态，而非某种可以被偶然归因为身份建构产物的补充状态。殖民主义的历史被这种不可挽回性封装在日本人的身份存在当中，因此在本质上，“身为日本人”便包含了“曾经身为殖民者”的事实。正是这段不可挽回的历史构建了名为“日本人”的身份，所以，实际上这段殖民主义历史的現存（genzon）才是准确意义上的“后殖民”。［2］

就此而言，殖民地自身是一种根本意义上的回溯状态，而这种状态只有通过后殖民性（作为朝向过去的投影）才可能成立。殖民体系实际存在期间，殖民性本身尚未被确立——它不能对自身表征为殖民地，而只能对自身表征为其他事物。因此，殖民地就像某种试验场或研发机关（R&D organ）一般，为自身的余波（aftermath，或指后殖民）服务着——若后殖的运行环境（condition）已然确立，则为(可能的)民族-国家的治理技术服务。所以，民族国家以及身为国民的(国族)归属位置/立场，并不是通过对殖民性的时间顺序式的“超克”，而是通过殖民性的确立才得以实现的。由此可见，后殖民是一种“不连续性中的连续性”，是一个只有当殖民体系成为回溯性现实后才会作为基本层次的权力关系发挥作用的管理控制回路（circuit）。因此，殖民性是一部机器：它的零件在殖民地中得到装配，但矛盾的是，它只有在后殖民的当下才能作为一个整体的权力回路发挥作用。我们可以将这种殖民性的运作定义为一种普遍的“权力的殖民性”（power of coloniality），而它则“使我们能够在一个由信息和通讯、由一种不位于任何特定民族国家内部的全球殖民主义支配的世界中，理解时至今日仍在不断再现的殖民差异和它的历时密度（diachronic density）。”［3］

在这种情况下，我们有必要使自己置身于酒井教授所说的“殖民主义历史的现存”的决定性意义当中。新海诚通过南北“分断体制”［4］所描绘的日本国家分裂的影像，不仅明确影射了日本语境下的战败史和同盟国军事占领历史，也同时提醒我们注意民族国家自身的普遍的分裂，或更广泛而言的，我们“身为国民”（being national）的分裂：殖民体系并不是当今民族国家过去的“反常状态”或“偏离正轨”，而是当今民族国家的基本内部构成要素——《云》重现，或回溯性揭示了这一点。

《云》既不是对未来的幻想，也不是基于假想往昔的回溯性投射（retrospective projection），而是与现实平行的当下；就此而言至关重要的，是在个人的直接存在（immediate existence）结构中审视（我们有必要如此）殖民主义的历史、殖民性现在的影响、以及“身为国民”在自身内部的作用——《云》在它的电影时间中向我们阐释了这一点。电影中，个体主观地把握着客观系统（世界），并因此生成了一种内在于（而不是外在于）自我意识的他者性（otherness）。正是这种内部/外部、私人/官方、或个人/世界的［分裂］重复表达了《云》的美学，而作者认为：我们可以在这种美学中，一睹当代殖民性的时间（time of coloniality）的情感驱动力。

故事开始时，放学后的拓也和浩纪正在青森车站等候下一班电车。他们谈论着即将到来的暑假、和两人在一家为美军供货的弹药工厂的兼职工作。当少年们准备登上电车时，上摇的画框(“镜头”)向我们展示了虾夷巨塔令人震惊的规模：被落日染上红晕的它，在视觉上将背景中的天穹一分为二（见图1）。我们在这个镜头中看到：巨塔既是广袤无垠的自然背景之不可或缺的组成部分，又是电影镜面逻辑的秩序组织焦点（ordering focal point）。与之形成鲜明对比的是浩纪的身影和电车的轮廓，它们共享着观众的摄像机凝视(对象/方向)：渺小的、植根于地面的、向上凝望的少年与电车，无一不在突出强调它们和巨塔的尺寸差异。当我们的视线上移至虾夷巨塔顶端时，藤泽浩纪离身（disembodied）的画外音向我们倾诉道：“那时，我们的心中憧憬着两件事。憧憬之一，是同年级的泽渡佐由理，而另一个...是耸立在隔着津轻海峡国境彼端的，巨大的塔。”【译注5】

图1. 虾夷巨塔在视觉上将背景中的天穹一分为二。所有截图均引自新海诚的首部长篇剧场版动画《云之彼端，约定的地方》（原文中的黑白截图由译者替换为彩色版本）

由此可见，佐由理代表了一切联系紧密、近在咫尺的亲密事物，而巨塔所象征的则恰恰相反：它是遥不可及的、异国的、人造的、神秘的；在电影前期，这种被称为世界系（风格）的美学感性得到了明显的渲染。

“世界系”一词出现于零零年代初期，它被用于描述某种浮现自日本动画、漫画和电子游戏等亚文化艺术的共同美学（shared aesthetic），是一种意义模糊的笼统说法。尽管并没有对世界系确切构成要素的普遍公认定义，但它常被用来表示一种特定类型的、依赖着浪漫叙事（它扮演着世界-历史性/星际/国际冲突的前景［foreground］）结构的美学风格。世界系风格中的重中之重，是苦乐参半的怀恋（bittersweet nostalgia）；这种情感，往往由恋爱关系的线性时间性的断裂所调动——例如，闪回、闪前/预叙、和共存于同一电影情境中的多重时间线：它们是世界系的主要叙事装置。

世界系作品总是将爱情同战争、地球、国家等宏大事物并列叙述，而这种相提并论正是使世界系的怀恋得以运转的惯用手法：通过想象/幻想中的过去可能性/失却的希望在恋爱关系中的并置，处于冲突中的不同位置/立场（position）得到了彰显。在影像方面，世界系总是倾向于宏观审美化（macro-aestheticization）：外剧情音乐（extradiegetic music）以及由悬殊的(人-物)比例构成的视觉美学，是世界系的形式化特征。亲密邻近的标志，是渺小、缓慢、轻柔、静寂、人物剪影、甜蜜的回忆、触摸/触感，和(这一切)消逝的瞬间，而“世界”和距离的特征，则是巨大（bigness）、快速、沉重、多元话语性（multivocality）、无止尽的差异化、宏大（immensity）、纪念碑性、世界-时间（与社会性的时间相反）、等等——在二者的并置中不断再现的，是唯美主义与凝视冥想（contemplation）的倾向、以及相互平行的个人与世界。风景和它与个人之间的关系，既是新海诚电影反复使用的意象，亦是一种反复呈现了并置的悬殊比例的视觉结构。

但是对于世界系而言，情感层面(以及社会层面的消解)同等重要：上文所述的个人与世界的关系，正是运作于情感层面之上。世界系作品中的世界并不只是“世界本身”，它同时也是“我的”世界。因此，《云》反复强调了作为“世界”的，个人生活中的封闭、狭小、内部的心理空间。好似“和某种唯我论眉来眼去”的这种心理倾向可以说是一种典型的后福特主义现象，而大部分“先进”工业化国家中的年轻一代都深受这种现象熏陶。一方面，就信息/通讯点阵网络（latticed network）、影像的共通性（commonality of image）和日常时间的同步化等方面而言，世界的边界正变得愈发模糊（diffuse）；同时，世界的尺寸也在急剧缩小，而这则反映了商品单元的萎缩、以及商品单元不断升高的集中度。所以，世界既是宏大的，又是近在咫尺的，而自我的位置则在这种杂交渗透（cross--fertilized contamination）中变得更加“全球化/世界化”。

与此同时，访问“世界本身”的方式正逐渐被一系列全新、密集的技术所中介化；最重要的是：在很大程度上，早先我们赖以理解个人/世界概念的社会正在被取代。例如，我们可以和越来越多的人建立起联系，纵使他们来自遥远的各地，并带来纷繁的信息、观点和情感，我们也可以通过移动电话和计算机的二维屏幕等媒介与他们建立联系。因此我们可以认为，世界系美学的核心要素是“世界”的新发现——换言之，世界及其宏伟的尺度、压制性的开放感，亦包含在当代物件微型化所暗指的“狭小空间”当中。新海诚的处女作《星之声》的开场部分完美地例证了这一点：其中，开场的旁白，是女主角的画外音——美加子在手机上拨出电话号码，同时，她的声音向我们倾诉：“有一个词语，叫做‘世界’。直到中学时代为止，我一直模糊地认为，所有‘世界’，就是电波能够达到的地方。”【译注6】

然而新海诚电影，特别是《云》所呈现的并不是某个作为远在个体意识之外的独立自主的场域被发现的所谓“世界”，而是一个被认为是和“自我”的形成息息相关且无所不在的结缔组织的“世界”。我们可以在世界系作品中发现一种纯粹的唯我的、孤立的、可怕的社会性，在这种社会性中，“世界”意味着个人所必须逃离的一切。不过，我们也可以在《云》和其他世界系作品中看到某种“一般智力”（general intellect），也就是参与至世界及其历史的持续型构（figuration）过程中的日益社会化的知识——作者认为，这要更具启发性。（见图2）

图2. “...可那时，夜里电车的气味、对朋友的信赖、还有空气中回荡的佐由理的气息，让我感到这就是世界的全部（世界のすべて）。”

当浩纪、拓也和佐由理走回青森车站时，浩纪讲述了他们自从少年时代以来的变化。在电车驶离车站时，凝望着车窗外的浩纪说道：“尽管世界和历史即将发生巨变，可是那个时侯，漂浮在车厢里的夜的气息、朋友间的信赖、还有空气中回荡的佐由理的气息，让我感到这就是世界的全部（世界のすべて）。”这一幕中，宏伟/纪念性（所谓“世界”和“历史”本身）和微型化（即作为另一个世界的，你我之间的关系）的并置再次向我们展示：很大程度上，此处的“世界”只不过是一系列的意指，它既是绝对外在事物的载体，也是一系列内部情感判断的载体——存在这样一种共通逻辑（common logic），它沿着同样被称为“世界”的意义链或认同链（chain of meaning or identification），通过这种内部情感判断，将这二者连接起来。

《云》无时无刻不在将“世界”作为某个意义存疑且不稳定的客体进行调动：它是作为某种一元美学（unifying aesthetic）被创造出来的，而胜过一切的是，我们只需要通过这一点便能识别该客体——某种意义上来说，影片建立在作为物质-符号域［5］的世界的密度这一概念基础之上，并展示了这一概念。因此，世界系不一定意味着自历史记忆的责任和负担这一端反动地回退(至意识形态舒适区)，在其他解读方式中，它亦拥有能够直面历史记忆之责任负担、并且正在发挥作用的相反潜能。正因为它打破了“世界”的密度这一概念（后者倾向于将“世界”作为一系列可塑性情感风格的总称），所以，世界系才将世界和历史作为型构物加以承认和想象；也就是说，世界系表明：一个世界及其历史的形成，便是这个世界及其历史本身。所以在电影中，书写、改写/再书写（rewriting）、覆写或“编码”的问题才是关键所在（情理之中）。《云》不仅在自身的叙事和与之相关联的“世界”中，而且还在它的视觉逻辑中，将一系列和我们的当代时刻（moment）相关的决定性问题摆上台面；然而，我们将会在末尾的分析中看到：电影自身却是通过逃避它本身所阐明的问题从而使问题“得以化解”的。

《云》既不是对未来的投射，也不是对过去的重新想象，这一点在开头便已提及——恰恰相反，它本身便是一种平行于现实的当下、一种当代性（contemporaneity）的“混合”，而这则和《云》的剧情叙事相一致。电影本身就是一个“世界”，也正是这一点使之成为了日本动画领域的新型产品的突出代表——作为一部作品而言，《云》的传统(叙事)轮廓（作为一则“故事”、或一段“情节”）远不如它的“世界”重要。某种程度上，这便是(大塚英志和)东浩纪等学者所说的“动漫现实主义”（まんが·アニメ的リアリズム）：《云》是一部建立在“世界”基础之上的作品，但我们只能将这个“世界”作为新海诚硬盘中的型构物予以发现；这是一种新型的现实主义，而这种主义的“现实”本身便是其自身的“世界”的回返循环。［6］不过，这一症候（problematic）不仅值得我们从动画制作的形式条件（formal condition）角度进行分析；作为影片内部逻辑的一部分、以及某种可以说是被《云》的叙事本身所“理论化”的事物的它同样值得我们去解读。

随着电影时间向前推移，拓也开始在专职负责侦测调查虾夷巨塔的同盟绝密研究部门担任研究员，而《云》则向我们讲述了越来越多有关巨塔力量的(背景)信息。原来，巨塔是一个与梦境密切相关的装置。当拓也和他的同事（同时也是新的爱慕对象）笠原真希重返他和浩纪曾经兼职过的弹药工厂时，真希向大家解释道：“就像人夜里会做梦一样，这个宇宙也在做梦；事物的发展有多种多样的可能性，而世界把它们藏在梦里，对于这种现象，我们称之为‘平行世界’或‘分歧宇宙’。”就在这一幕之前，我们了解到：一位名为艾克森·赀吉诺谒（エクスン·ツキノエ）的知名联盟科学家证明了“平行世界”的存在；他是巨塔的设计师和巨塔建筑工程的总监。在巨塔周围，有一片充斥着“截然不同的物质”的空间，它自身由“别的宇宙”所构成，而夹在《云》所处的世界和巨塔周边的区域当中的空间则此起彼伏、连续不断地“与这些平行世界进行着空间置换”。也就是说：某种程度上，巨塔是它周围所有人的梦境在空间层面上的具现（concretization）。但我们并不能简单地认为是巨塔生成了这些“平行世界”；恰恰相反，这些世界是所有生物的大脑模式的内部特征——正因此，拓也隶属的研究单位才被称为“脑科学团队”。出现在脑科学实验室的美国国家安全局特工直观地证实了这项研究的重要性——这项技术的潜在力量来自它对未来历史结果的预测功能。然而，研究人员并不是通过考察线性的编年性时间当中的可能结果并计算它们的可能性，从而把握这些未来结果的。相反，《云》告诉我们：所谓的“未来”，是通过在这些“平行世界”中查看某一个实际未来（an actual future）的结果，从而被预测，或者更准确地说，被识别/确定的。换而言之，把握过去、亦或理解未来的能力，是通过另一种错置的时间性与现实之间的概念重叠而产生的，以至于在某种程度上，《云》中不存在其他时间，除了当下以外：这是一种“永恒的现在”，它通过自身和其他平行的当下(时刻)的交叠，从而得到伸展、延长和收缩；同时，这也是一种从某个当下前往另一个当下、并从后者所在折回前者所在的，无休止的振荡。

自从三人“约定”前往巨塔之后，佐由理便陷入了昏迷状态，为时已有三年之久。然而，浩纪和佐由理彼此梦见了对方。他们平行的内心世界互相重叠——当浩纪在他的梦境中邂逅佐由理时（也就是说，他在“他自己”内部遇见“她”时），他认为，这种体验要“比现实更加真实”（現実よりも、現実らしく），换言之，“比当下更像当下”（more present than the present）。当佐由理在她的“私人”内部空间（表面如此）中看到浩纪后，她的梦境便发生了巨变，此时，巨塔开始将其内含的平行现实覆写至周围的现存物质世界之上。慌乱的“脑科学团队”正竭尽全力阻止“真实”的物质世界被这个不断扩大的“平行世界”吞噬，而随着“覆写”物质的环状范围不断扩大（见图3），主任研究员富泽常夫自我叩问道：“［他们］这是要…置换［改写］整个世界吗（世界を書き換えるつもりなのか）？”

图3. 巨塔开始将其内含的平行现实覆写至周围的现存物质世界之上。

巨塔正在“改写”世界和历史，同时，它也在结合其他的平行当下——《云》的叙事所在的当下与它们同时存在/发生——内部无尽的可能性，对电影所在的这个当下的事实性（facticity）进行再编码，从而颠覆这种事实性本身。所以，就《云》的时间性而言，我们可以看到存在于/发生在电影叙事内部层面并为正在观影的观众服务的、和前文一样的再编码过程。由此看来，我们可以这样理解影片：它自身描绘了某种动画电影逻辑(即世界系)的发展，而后者对于计算机化、数字化、非物质化等进程所隐含的情感结构而言至关重要。也就是说，《云》这部动画（特别是它的表现手法）体现了保罗·维利里奥所说的广延时间（extensive time）与密集时间（intensive time）之间的过渡。

逐渐在数字化进程和计算机化与自动化的瞬时性（instaneity）中被取代的，是广延时间的逻辑：它“致力于加强无限的美好时间（great time）的整体性”，并遵照“过去、现在和未来”的时间顺序进行表述。广延时间所在之处逐渐出现了一种“密集时间”，它不再跨时态进行组织部署，而是在影像的“实时”（real time）和“延时”（delayed time）中进行结集（marshal）。［7］在《云》中，正是作为“实时”及其置换的中介的巨塔阐释了这一点。发生在巨塔周围的置换，既不是过去向未来、也不是未来向过去的变换，而是电影叙事和其他当下（包括观众所在的那个）的“实时”的加强与压缩。

新海诚在《云》中运用的动画技法备受讨论，而其中一项便是：(在背景绘制过程中)将照片作为参照点使用。本质上，电影中的背景/场景是用一种新型的数字覆写或数字重构的方式，在青森县的实拍影像“之上”绘制而成的。也就是说，在这种视觉性中运作的想象过程，并非源于对“新”世界的想象（例如早先的“边疆开拓(extensive)”型科幻当中的想象），而是源自这种视觉性在世界系风格的变体（inflection）——换言之，作为现实的混合或现实的并置的科学幻想——当中所蕴含的新型感性。正如巨塔使“世界”的空间得到改写或再编码那样，新海诚通过对青森和东京的视觉风格的再编码，从而改写了“日本”的空间。对此，东浩纪评论道：“当我第一次观看［新海诚的］《星之声》时，我就想，这部作品和迄今为止的日本动画是完全不同的。它不是运动的影像（moving image）；相反，它更像是一组恰好在运动的静态影像。”［8］也就是说，《云》（以及《星之声》）当中运行着一种奇异的双重视觉指涉性系统——静态影像和观众的“实时”重叠、并与观众对空间性的感觉（sense of spatiality）交叠在一起，但当静态影像开始运动时，它并没有在观众的“实时”之内运动，而是以一种置换性的、平行的轨迹(也就是在电影时间中)进行运动，从而在视觉上为观众“从理论上说明”了当下所包含的多种发展方向的内在可能性。

动画影像的“平行世界”对观众的“实时”与空间进行了图层叠加（graphic superimposition）、描摹和复制，藉此，《云》自身成为了“用密集时间/密集空间取代广延时间(/空间)”的完美象征，进而直接强调了“历史和记忆是持续建构的产物”这一点。对历史轮廓的再书写或再绘制，是一种重新勾勒/重新绘制世界本身的空间边界的表达行为，也是一种位于某个不稳定且被部分决定的当下内部的、无休止的即兴型构(过程)，而这种当下则在当代认知资本主义（cognitive capitalism）中变得愈来愈明显可见。

《云》阐述了殖民性的“当下”性质、持续塑造着“此地”（here）的时间性，以及，情感与姿态（gesture）等等(表现)的，新兴且直接的(意义)生产能力。通过将“我们的”当下的概念结构移置并错位（dislocating）至另一种当下（在这种当下中，相同的物质被不同地组织起来），电影自身成为了“地缘政治的后殖民情境”的一帧影像，而这种情境可视为“下述思想的某种范式，即认为历史本身是一种型构(过程/产物)，而它以‘真实的物块’（chunks of the real）构建了某种事物。”［9］也就是说，《云》作为一件作品的力量并不在于它(对战争/民族/历史等物的)规范刻板的反思能力，而在于它以展演的方式对我们所继承的历史组织形式提出了质疑。

准备履行约定和佐由理一起飞往巨塔的浩纪，登上了开往家乡青森县的列车。当我们看到浩纪在火车上阅读宫泽贤治的《春与修罗》（春と修羅）时，我们同时在画外音中听到冈部对UILTA解放阵线的同志们所作的说明：“如你所知，那座塔很明显是武器。二十五年来，那座塔已化作熟悉的风景，以及种种事物的象征：国家、战争与民族，亦或是绝望与憧憬……每一代人都有自己的接受方式，但是，世人都认为它遥不可及，都认为它永恒不变，唯有这一点是相同的；倘若都如此作想，这个世界就会一成不变。”列车车窗上映出了巨塔的身影，而我们则在自己的观影银幕上再次看到了电影中的当下的双重效果——阅读着“我们”的现代性语境中的经典文本的少年（底层图层），坐在一列可以被认为是属于“我们”的历史-技术革新产物的交通工具上（中层图层），而叠印在这一切之上的则是巨塔（顶层图层），换言之，“他的”当下的象征秩序机制（见图4）。如此看来，新海诚的这部影片可以被解读成一种服务于我们的复制和错位装置，以及，观看一系列静态影像、照片，和我们的当下——正在无休止地消失和涌现的，位于自身内部的当下——内部的可能性的运行动作（movements of the operation of contingency）的方法。

图4. 《云》中的当下的双重效果：一位阅读着“我们”的现代性(文本)的少年（底层图层），坐在一列属于“我们”的历史-技术革新产物的交通工具上（中层图层），而叠印在这一切之上的则是巨塔（顶层图层），换言之，“他的”当下的象徵秩序机制。

由此看来，《云》结构性地表达了当下的殖民性以及它在“我”体内不可逆转的定位，但在叙事层面上，它却在结局部分揭示：自己是对历史的逃避，而逃避的前提，则是对直面情境性（situatedness）或位置性（positionality）的不甘与拒绝。从殖民主义历史的事实中使“自我”得到扭转/修复/救赎，是不可能的——因此，需要指出的是：《云》揭示出，作为观众的“我”在将“我的”当下认定为殖民性的时间的同时，也默认了这种不可能性。所以在电影中，通过当下的分裂，“时间的线性流动”这个总问题（尤其是殖民体系“从开始、建成、再到崩溃”的传统线性叙事）得到了置换。殖民性存在于我们的时间和我们当中——《云》的形式本身便是建立在这种理解之上，所以，它绝不能被指责说是抹煞了殖民主义的历史。但是，电影并没有使这一相互关联的问题网络得到自然而然的解决；相反，可以说：《云》虽然是一种审视当下（immediate moment）的殖民性的机制，但它却致力于抹煞当下和逃避面对自身内部的当下。令人不安的，从来不是对殖民暴力时刻的回溯性-线性凝视，而是使我们止步不前的，“我们”的实际现存。“我”的“自我”正是后殖民的场域（就其不可逆转性而言），而这种“自我”本身，正是一种总是已经被卷入后殖民的存在。

巨塔总是能被看见，但在根本上却是触不可及的——在电影开头部分，当浩纪描述虾夷和巨塔时，他认为巨塔生成幻想(即平行世界)的镜面能力正是源于这一事实。巨塔，是一处“‘眼见着好象伸手就能触到的距离，但却到达不到的那个地方’……我们不管怎么样也要亲眼去看看。”就这样，三人计划完成某种不可能的事情，即遇见并征服“真实”（the Real）。冈部的观点与此如出一辙，他认为，只要作为战争、民族-国家、种族等事物的象征的巨塔仍然可望而不可及，这些事物本身便无法得到改变。但在《云》中，情况恰恰相反：浩纪和佐由理抵达了巨塔，佐由理恢复了清醒，并且，他们的确用一枚导弹摧毁了巨塔。所以，在电影高潮部分，“战争”、“种族”、“民族-国家”等事物并没有得到正视或被重新建构——正是因为巨塔的覆灭，才使得这些束缚被彻底摧毁。就此而言，巨塔不只是欲望和梦想等等事物的外在化具现，它在电影中还是“我”（即殖民者）内部的某种事物，在其中，“责任”、“罪责”等事物的意指链条超越并在某种意义上控制了“我”，而“我”则迫切地企望摆脱这一切。所以，巨塔在一抹耀眼的橘红色光晕中爆炸（见图5），此时，浩纪和佐由理坐在他们年少时想要建造的飞行器中，漂浮于苍穹之上，接着，浩纪在画外音中说——这意味着，他并不是对佐由理，而是对观众说：“即使这个世界上没有了约定要去的地方，但是……我们的生活将从现在开始。”【译注7】

图5. 巨塔在一抹耀眼的橘红色光晕中爆炸，而浩纪和佐由理则坐在他们年少时想要建造的飞行器中，漂浮于苍穹之上：“即使这个世界上没有了约定要去的地方，但是...我们的生活将从现在开始。”

这便是《云》真正的梦想——“我”的内部存在着一种可被察觉的内核，它象征着身为殖民者或压迫者的位置/立场，并且可以被外在化，进而被摧毁，这样一来，人们便可以重新来过，免于罪责与耻辱。所以，与其说摧毁巨塔是创造新世界的乌托邦式行为，不如说它是某种欲望的凝缩，即，想要摆脱自身无可挽回的位置性，以及，想要摆脱询问“我的直接存在的‘事实’是建立在什么基础之上？”的必要性。《云》直面着最根本的“责任”问题；它面对着这一事实：“我”的身份，已然将身为殖民者的不可逆转的时间包含在内。而面对这一事实，《云》本质上以自己的形式叙述了自身“对(平行)宇宙的幻想”——幻想能够重新来过，并找到一个新的启程时刻，在那里，既没有“场域 / (约定的)地方”，也没有“位置”本身，而是有着一种无尽的、不受束缚的主体性，而它只取决于个体的自我定位。因此，《云》中这种令人难以置信的对位置性的畏惧可以向我们充分展示当下的“权力的殖民性”的作用，更不用说倚赖着它的当代资本主义的运作了。

可以说在电影高潮部分，直接和浩纪与佐由理的重逢并置叙述的是：摧毁巨塔（它是阻止国家统一的首要制约因素，也是象征着边界与分裂的占位符）使日本南北实现了统一。但问题是，在两人重逢/国家统一之际，佐由理意识到：她失去了记忆；在没有历史记忆网格介入的情况下，她的精神生活将会沦为(纯粹的)直接经验（immediate experience），因此，她对浩纪的爱也会随着巨塔的覆灭而烟消云散。在世界系美学中，这种决定性的结局设计——双重统一，亦或说，建立在“失散的年轻恋人团聚”的基础上的国家统一，尽管是以牺牲过去(的记忆)为代价——似乎应当是苦乐参半的，但事实上却恰恰相反。失忆，才是究极的胜利；它既是(身份)可逆性和逃避(责任)的幻想，也是融入某种新的整体论（其中，历史记忆和创伤体验被排除在外）的幻想。

《云之彼端，约定的地方》回避了自身的可能性，因为它承认：民族共同体的本质——即，一种由民族(共同体)对持续再生产的需求所催生的型构空间——只是部分确定的。《云》并没有直面“我”和“我们”那无可挽回的位置，而是致力于寻找一种彻底摆脱当下，也就是说，彻底摆脱自身的方法。然而，仅仅用反驳或“超克”的方式来对抗压迫史所带来的悲痛，是不可能的——自己与种族主义和殖民主义的历史等等事物“划清界限”，以使“我”能够发现一处没有污点的崭新位置，从而卸下身为自己（being myself）的负担，是绝无可能的：“唯一的选择，是在它(自己)所确定的可怕的感染错合之间做出选择。即使所有形式的共谋（complicity）并非等同，它们也是不可还原的。”［10］在《云》中，触不可及的地方并不是剧情上的日本南北分裂(换言之，象征着这一状况的巨塔)，而是使“我”得以成为“我”的场域内部的分裂，而逃离这一场域是不可能的——只有当我们置身于这个“我”的形成过程所包含的(与殖民性的)共谋和(自身身份的)不可逆转性当中时，才可以出现一种能够把握并回应当代“权力的殖民性”的新型政治与新型社会性。

致谢

在修改论文以供发表时，作者想对托马斯·拉马尔给出的意见、建议以及他对本文精辟的批判性阅读表示感谢。与酒井直树、克里斯托弗·安（Christopher Ahn）和星野統明（Noriaki Hoshino）的讨论也让作者受益匪浅。同时，作者想要感谢《Mechademia》期刊的审稿人。所有英文以外语言的译文均由作者本人翻译，除非另有说明。

译注

1. 《星之声》于2002年2月2日上映。

2. 或指新海诚的一系列创新，例如背景写实、光影/色彩运用、世界系的作品主题，等等。

3. 原文为“the division of time into the time of the audience and initial narrative voice-over from the time of the storyline proper”，亦可译为“当最初的叙事独白响起时，分裂成观众的时间和故事情节本身的时间的‘时间’”，供读者参考。

4. 参见教授在康奈尔大学的简介页面：https://asianstudies.cornell.edu/naoki-sakai

5. 译文中，《云之彼端，约定的地方》的台词翻译，参照自曙光社、POPGO FREEWIND、拨雪寻春字幕组、以及诸神字幕组的翻译版本。

6. 翻译引自诸神字幕组《星之声》字幕版本。

7. 作者的听译为“We've lost our promised place in this world, but now our lives can begin.”粗体部分为译者所加，旨在强调作者（可能的）分析解读思路。

附录

1. 值得指出的是，在日本战败并被盟军占领之际，美苏分治日本是一种确切的可能结果，而它将导致苏联吞并萨哈林岛(以及北海道等日本北方领土)。这并没有发生，不过，我们可以在分裂的朝鲜半岛的存在中，不断看到这种美苏分治的“实际情况”。

2. 酒井直树：《日本/影像/美国：共感的共同体与帝国民族主义》（日本/映像/米国―共感の共同体と帝国的国民主義），东京：青土社，2007年，页294-295；粗体部分为作者所加。这段表述并不只适用于文本中的案例，即作为假想的统一体（putative unity）的“日本”，它同时也是民族-国家归属形式的普遍状态——这是不言而喻的。

3. 沃尔特·米格诺罗（Walter Mignolo）：<资本主义与知识的地缘政治>（Capitalismo y geopolitica del conocimiento），《殖民的现代性：其他的过去，当下的历史》（Modernidades coloniales: otros pasados, historias presentes），沙鲁巴·杜贝（Saurabh Dube）、伊希塔·班纳吉-杜贝（Ishita Banerjee Dube）、沃尔特·米格诺罗编，墨西哥城：墨西哥学院出版社（El Colegio de Mexico），2004年，页248。“权力的殖民性”这一术语出自阿尼巴尔·基哈诺（Anibal Quijano）的理论著作.

4. “分断体制”这一概念由白乐晴（백낙청）于上世纪七十年代提出，它被用于描述朝鲜、韩国与美国政府在朝鲜半岛的分裂所生成的影响范围之上的相互依赖体制；换言之，白乐晴在指出“分断”本身的暴力的同时还指出：“分断”被固化成了一个不断自我复制的“体制”。他就这一议题撰写了许多论文，参见白乐晴：<哈贝马斯谈德国与朝鲜的国家统一>（Habermas on National Unification in Germany and Korea），《新左翼评论》，第219卷（1996年9月/10月），页14-22（英译）；白乐晴：<朝鲜半岛内部的殖民性，与韩国超克现代性的计划>（Coloniality in Korea and a South Korean Project for Overcoming Modernity），《Interventions》，第2卷、第1期（2000年），页73-86（英译）.

5. 这一短语引用自唐娜·哈拉维（Donna Haraway）；参见唐娜·哈拉维：《似叶》（How Like a Leaf），伦敦：劳特利奇出版社，2000年，页107；关于这一概念，另请参见唐娜·哈拉维：<处境知识：女性主义中的科学问题与局部视角的特权>（Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective），《猿猴、赛伯格和女人：重新发明自然》，伦敦：劳特利奇出版社，1991年，页183-201.

6. 参见新海诚监督、批评家东浩纪与漫画作者西岛大介的访谈：《从世界，到更遥远的地方》（セカイから、もっと遠くへ），原载于《波状言论 第16号（9月B号)》，2004年9月；访谈的重印版，参见东浩纪等作者：《内容的思想》（コンテンツの思想），东京：青土社，2007年，页34-35；东浩纪对这个问题的进一步讨论，另请参见《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》（ゲーム的リアリズムの誕生：動物化するポストモダン2），东京：讲谈社，2007年.

7. 保罗·维利里奥：《视觉机器》，朱莉·罗丝（Julie Rose）英译，伦敦：英国电影学会/布卢明顿：印第安纳大学出版社，1994年，页66-72.

8. 参见新海诚、东浩纪、西岛大介，《从世界，到更遥远的地方》，页23.

9. 佳亚特里·斯皮瓦克：《后殖民理性批判：正在消失的的当下历史》，麻萨诸塞州剑桥市：哈佛大学出版社，1999年，页62-63.

10. 雅克·德里达：《论精神：海德格尔与问题》，杰弗里·班宁顿（Geoffrey Bennington）、瑞秋·鲍比（Rachel Bowlby）英译，芝加哥：芝加哥大学出版社，1991年，页40.